Grão.

Grãos de areia se perdem na água turva. Constroem castelos, arquitetam tempestades de ventos. E eu danço como pequenino na imensidão, esboço movimentos com asas de bem-te-vi e cores de beija-flor. Beijo o sussurro da boca envaidecida de mistérios e ergo sonhos em horizontes distantes. Na areia. No mar. Neste chão que habita em cada um de nós. Com apenas um grão se engradece a alegria. Com uma tempestade dele, faz-se o castelo da vida.

Palavreado.

Ficar longe das palavras é como ficar longe de si mesmo. As palavras são como fortes flechas, potentes armas que nos afetam imediatamente. Sabemos que elas nos acertam. Mas afinal o que é uma palavra? - A palavra? A palavra... é o humano. O humano é palavra. Que é corpo. Que é corpo-palavra. Corpo-palavra-pensamento. Corpo-palavra-pensamento-sensação. É tudo... a palavra é tudo. Quase tudo, porque se fosse tudo não era palavra, pois há ainda todo o espaço infinito que está por detrás dela. Se ela for tudo, ela não vai alcançar o hiato do silêncio.

Tragédia grega

Adentrar no universo da civilização grega e vasculhar sua história é sempre um fascínio. É penetrar no imaginário de todo um modo de vida regido por suas características imanentes a ele mesmo. Características essas que inundaram toda a formação do pensamento ocidental. Entretanto, não cabe aqui uma análise destas características, mas sim, a partir de um ponto de vista – o do encontro do teatro com a filosofia – traçar um olhar sobre a tragédia grega.
Para tanto, vamos nos remontar as origens do teatro. O que é um pouco delicado, na medida em que, estamos enveredando por milhares de anos. Por volta do século V a.c. Ressalto aqui, que apesar de existirem indícios de que o teatro surgiu no Egito, tomarei como ponto de partida o começo do teatro na Grécia.
O teatro nasce do ritual e do mito. É daí que o teatro desabrocha como flor que se metaforiza no espírito de cada um de nós, revelando a tentativa humana de mergulhar, pela imaginação, nos mais remotos esconderijos que permeiam o mistério da existência. Captar o sentido do mito é compreender que ele designa uma história verdadeira, que sua raiz é extremamente preciosa, sagrada e significativa. Uma história verdadeira de criação do homem, do mundo, de multiplicidades de eventos que se perderam numa memória cronológica, mas se preservam numa memória mítica e em arquétipos diversos.
A consciência mítica desvela que tudo deve ter tido uma origem. Se ela ficou sombreada pelo tempo não quer dizer que a imaginação não possa operar sobre isso. A temporalidade dos acontecimentos pouco importa. Interessa o fato de que eles se repetem: por isso são perenes. O mito nada mais é do que isso, essa história perene dos acontecimentos que são eternos porque se repetem. Assim, o homem vai participando de uma eternidade mítica, pois para o homem é preciso buscar algo que está fora do universo racional, porque este não consegue dar conta de todos os dados da realidade.
E entre os gregos, a tragédia proveria de toda essa universalidade que transcende a figura humana na dupla via entre o sonho apolíneo e a embriaguez dionisíaca porque o teatro é a arte do encontro entre Apolo (imagem, luz, sonho) e Dionísio (música, embriaguez orgia). No culto ao deus Dionísio, na festa das colheitas das uvas regadas a vinho e a cantos ditirambos, a embriaguez se instalava e permitia o distanciamento do real, abrindo portas para outras dimensões de realidade e revelando os devires possíveis da diferença.
Sobre a questão do ritual, Patrice Pavis, em seu Dicionário de Teatro nos traz:
Concorda-se em colocar, na origem do teatro, uma cerimônia religiosa que reúne um grupo humano celebrando um rito agrário ou de fertilidade, inventando roteiros nos quais um deus morreria para melhor reviver, um prisioneiro é condenado à morte, uma procissão, uma orgia ou um carnaval eram organizados. Entre os gregos, a tragédia proveria do culto dionisíaco e do ditirambo. Todos esses rituais: trajes dos oficiantes e vítimas humanas ou animais; a escolha de objetos simbólicos: o machado e a espada que serviram para consumar os assassinatos, estão julgados a seguir e, depois, “eliminados”; simbolização de um espaço sagrado e de um tempo cósmico e mítico, de outra natureza, pois que os dos fiéis. (PAVIS, p. 345, 1999).

Aristóteles, grande admirador da tragédia grega e definidor da mimese não como um valor artístico – sentido a que dava Platão a sua ideia de mimese – mas como um valor de verdade, estabelece e analisa na obra A poética, o modo de ser e de proceder da tragédia.
Esta obra ultrapassa os limites teatrais e se interessa por muitos outros gêneros além do teatro resultando numa estética secular verossímil que começa a declinar como modelo a partir do século XVIII e principalmente no século XX, tornando-se menos normativa e rejeitada, por exemplo, até o século XV pela Europa medieval, que mais tarde a concebe como ferramenta de estudos presentes nas escolas de arte junto à época do Renascimento.
Segundo Aristóteles, as artes poéticas provocariam a catharsis, isto é, a purgação das emoções dos espectadores. Isso ocorre porque o ato do herói que põe em movimento o processo que o conduzirá à perda (hamartia); o orgulho e teimosia do herói que persevera apesar das advertências e recusa esquivar-se (hybris); e, o sofrimento odo herói que a tragédia comunica ao público (pathos). Pelo sofrimento o herói constrói seu comportamento íntimo e sua atitude (praxis), onde se origina e sobre a qual se organiza a ação dramática. E toda a questão dos heróis relaciona-se sempre ao rompimento de uma ordem divina.
Do mito divino com o mito heroico, tem-se uma lógica: os heróis presentes nas tragédias – como Édipo, por exemplo – eram a ligação entre o mundo divino e o mundo humano, simbolizando a existência humana naquilo que ela tem de mais profundo. Segundo a Prof.ª Dra. Sara Lopes, em artigo denominado Mito e teatro grego, “Colocar os heróis no palco, frente aos deuses e o destino, exaltava os ânimos e convocava os cidadãos a uma nova maneira de pensar e de agir”.
Assim, os cantos ditirambos que se realizavam em coros – narrando aspectos felizes ou dolorosos da vida de Dionísio, acabou se definindo como trágico e dele se originou a tragédia: uma representação viva que narra os fatos acontecidos no plano mítico. Esse coro cantava em uníssono, mas logo depois foi se desmembrando em perguntas e respostas, mesmo sem caráter dramático. A figura do corifeu – uma espécie de condutor do coro – coordenava esses diálogos que foram surgindo. Em algum momento uma voz se distinguiu do canto coletivo, tornando-se uma unidade autônoma e recebendo as respostas do coro: surgia o hypokrites, o ator protagonista, simbolizado por Téspis. Representando, o ator provocava sentimentos no coro popular que, então, transformava-se em platéia. Todos lhe respondiam, concordando ou discordando, cantando com o coro.
Aos poucos foi aumentando o número de atores, fixando o número de três atores no centro da representação. A tragédia começa a declinar quando Eurípedes suprime a música do teatro. Pode-se dizer que a partir de então se formaliza o drama.
Aristóteles, assim define a tragédia:
A tragédia é a representação de uma ação elevada, de alguma extensão e completa, em linguagem adornada, distribuídos os adornos por todas as partes, com atores atuando e não narrando; e que, despertando a piedade e temor, tem por resultado a catarse dessas emoções. (ARISTÓTELES, p. 43, 2000).

Em relação a essa linguagem adornada, ela diz respeito ao ritmo à harmonia e ao canto. Por fim, ainda segundo ele, são seis os elementos que constituem, necessariamente, a tragédia: a fábula, os caracteres, as falas, as ideias, o espetáculo e o canto.
Ao mesmo tempo, sob um outro aspecto da origem da tragédia, temos Nietzsche, que vai lançar mão do Nascimento da tragédia, escrito no final do século XIX, para tentar solucionar o mistério do surgimento e do súbito desaparecimento da tragédia grega. Através da música formula noções que celebrizam a dualidade dos princípios artísticos do apolíneo e do dionisíaco, já explanados brevemente anteriormente.
Segundo o filósofo alemão, o cerne da tragédia grega é a união entre o mito do herói e a esfera musical dionisíaca, representada esta primitivamente pelo coro de sátiros, o cortejo que em cantos e danças evoluía em adoração ao deus Dionísio. Deste modo, o herói trágico está posto sob a influência do mundo dionisíaco e seria levado a experimentar as mais elevadas e mais fortes emoções passíveis ao humano. Nietzsche enfatiza a importância do coro no nascimento da tragédia e faz-se necessário elucidar isto com suas palavras: “Aquelas partes corais com que a tragédia está entrançada são, em certa medida, o seio materno de todo assim chamado diálogo, quer dizer, do mundo cênico inteiro, do verdadeiro drama”. Portanto é o coro que estimula o desenrolar da narrativa do herói.
De passagem, Nietzsche tece um pensamento que une de modo condensado aspectos da mitologia grega e da arte jogando com os deuses - enquanto formas de poder e divindades - viajando entre os estados de inconsciência do sonho e da embriaguez fazendo uma crítica a Sócrates como responsável pela decadência da tragédia grega, pois ele fez os gregos desviarem a atenção da tragédia para o otimismo da sua filosofia.
As tragédias gregas atingiram seu apogeu no final do século V a.c, tendo seu momento mais importante de representação nas grandes dionisíacas (Festival em honra a Dionísio). É tida por muitos como a obra-prima da Antiguidade, mas na atual cultura ocidental de um modo geral, perdeu espaço para novas formas de representação e novas (re)articulações de orientações culturais diversas em novas criações que se processam nas relações entre diferentes. Ou entre semelhantes. Tanto internamente nas sociedades, como na inter-relação entre elas.
Por outro lado, constituem uma alçada fundamental para entender a origem do teatro e sua relação com a mitologia grega, com o rito e com essa capacidade mais aguçada da Antiguidade e das primeiras civilizações em enxergar o mundo de um outro modo, de um jeito distinto do homem moderno. Numa sociedade grega cheia de paradoxos e presa ao apreço do belo e da eloquência: Duas características que percorrem até os dias atuais – do ponto de vista filosófico – as artes poéticas.

Guilherme Bruno.
Foram consultados os seguintes livros: A poética (Aristoteles), o nascimento da tragédia (Nietzsche), os filósofos e a arte (vários autores); apostila de história e teoria do teatro do IFCE - tradução de Marcelo Costa; Dicionário de Teatro do Patrice Pavis; Mito e realidade (Mircea Eliade); O mito e o teatro grego (Sara Lopes).

Da cibernética à lógica do capital: O homem-máquina e a dominação sem sujeito - pontos de encontro entre o simulacro e a realidade.

Compreender Matrix é poder dialogar com a dimensão da lógica do capital, com a forma-dinheiro e com o que move o enigma da contradição em movimento da natureza genealógica do capital. O mundo-máquina que impõe, exclui, inclui e seleciona. Que a partir de dispositivos realimenta a informação no sistema e confronta suas informações com as informações do própria sistema; compreendendo o sistema como a "associação combinatória de elementos diferentes" (MORIN). o confronto dessas informações gera pane e tudo entra em colapso. As máquinas adquirem dinâmicas próprias de existência real-virtual e o homem se torna mero fornecedor de energia. Assim, Neo é levado a conhecer a Matrix e a fazer escolhas que o colocam na ordem de um ser moral. Que o oferecem uma nova zona de experimentação do real, da verdade. Quem oferece? A classe dominante e os interesses que dela derivam? Ou a própria noção interna de que é o desejo que move a escolha? Seres-máquinas. E dizem: Siga o coelho branco. O coelho é o símbolo da longevidade, do alcance da liberdade. Liberdade de quem? Então Neo (O novo, o escolhido, o super-homem bem ao modo de Nietzsche) recai sobre Morpheus (o Deus grego dos sonhos que se apresenta aos adormecidos durante o sono) através de Trinity (do inglês, Trindade. O mistério e a doutrina da trindade cristã: Pai, filho e espírito santo). Compreender a matriz da matrix é poder dialogar com um pensamento sobre a verdade, a realidade, os fluxos, os rizomas, os simulacros, a destruição, as máquinas, a dominação sem sujeito. Em suma: Viajar entre zonas de ficção e zonas de apreensão do real - do real enquanto acontecimento - e pensar que não se pode sonhar acordado na "imensa coleção de mercadorias" (MARX).

Guilherme Bruno.

Asas do abismo

Às vezes eu sinto que tenho asas, mas não posso voar. Elas começam a me incomodar, a nascer. E, de algum modo, dói em mim tê-las. O ar não comporta o meu peso e eu não consigo tirar os pés do chão. Não acredito num sonho que se configure com os pés no chão, numa superfície. Na verdade, tento voar sem asas. Independente disso, paga-se um preço alto por querer voar. Quanto mais alto se voa, maior a chance de cair e se esborrachar, mas pergunto: E se eu não tentar alçar o voo mais alto? Irei sempre voar rasante? As pessoas estão desacreditando nos seus sonhos, nos seus desejos. E diante disso fica cada vez mais gélido voar, conhecer as nuvens. Eu quero conhecer as nuvens de todos. E se chover, não vou me incomodar, pois não sou feito de açúcar. Sou feito do que sou feito, do que você é feito daquilo de que somos feitos. Não quero aprender a voar ou passear sobre os céus como um pássaro em um devaneio, quero voar porque a superfície não me basta. Porque voar faz parte de mim. E de um abismo qualquer, eu saltarei.

O que é o mundo?

O mundo é o que você tem no chão. É um lugar do chão. Essa é a imagem de quando a gente começa a andar. O que te move é o mundo que o rodeia e, no entanto, você é o ponto fixo. O movimento que se faz entre você e o mundo é o que rotaciona as latitudes e longitudes no plano cartográfico do próprio mundo. Rodamuinho que não cessa. Como construir o seu próprio mundo e dar adeus a Platão? A ideia de mundos. Um da essência, outro da aparência. De qual essência? Manter-se no movimento e ainda reagir ao ambiente construindo um caráter dinâmico que não é provocado de fora para dentro, mas sim de dentro para fora. Essa é a grande questão. Porque este caráter dinâmico se dá por inércia, onde o movimento nasce de dentro e dá corpo a explosão do próprio corpo. E podemos pensar até que ponto o que está aqui fora, fora de mim, fora de você, mas dentro do mundo, afeta a nossa realidade. Realidade que só existe porque atribuímos sentido a ela. Ou não. O fato é que Corpo é produção de corpo. É assim que pensa Deleuze. Mas e daí? Daí é que talvez não exista corpo sem corpus no mundo. É essa a combustão de corpus suficientemente necessária para o estabelecimento de um devir que não pode ser imaginado, pensado ou sentido. Apenas vivido. E, se na vida nada é absolutamente sólido e imutável até mesmo o ponto fixo se abala. Mas nem sempre o que se sabe é que a ideia de ponto fixo muta e qualquer condição de repouso se torna um estado intermediário do movimento. Então, o movimento pulsa. Vive. Se vive, tem vida. Se tem vida não pode parar. E, se pára, recomeça. E se recomeça, finda-se. Assim, o mundo se movimenta entre pontes infinitas com humanos suspensos no ar criando seu próprio vácuo. Seu próprio mundo. Mesmo que esse mundo seja às avessas e que eu faça tudo de trás para frente.

Sobre a poesia do teatro, eu e outras coisas

Certo dia andando pela rua uma gota d'água que caiu do céu resplandeceu sob meu olho direito. Fechei os olhos. Depois, abri-os lentamente e naquela imagem turva que surgira, senti-me banhado pela força serena da água. Pensei em depois escrever algo e até agora nada. Até agora! Lembrei desse momento porque diferentemente daquele dia, hoje, meus próprios olhos formaram um outro riacho, o das minhas lágrimas. Então, dentro do recôncavo de mim mesmo instaura-se uma leve solidão própria de minha natureza. Ouço um bom sax enquanto reflito sobre meu ofício, o ser ator. Todos os dias me pergunto o que é isso. O porquê disso. Deleitar-me na boca de cena, respirar nas coxias, beijar imensamente as tábuas do palco para pedir licença aos deuses, experimentar e descobrir o espaço, a luz, os objetos. Olhar para o outro amigo ator e dizer: Como é bom partilhar junto a você esta experiência. Ver as cadeirinhas vazias que mais tarde ficarão lotadas com a presença do público. Sentir o cheirinho da pipoca do pipoqueiro na frente do teatro. Abraçar as queridas camareiras e sorrir para o mestre-sala que abre os portões da casa mágica. São muitas coisas. Sim, eu entendo que são. Fica difícil entender é como fazer tudo isso na guerra cotidiana. Na crise humana que solapa, que bate na nossa cara, que dita regras, que mata. Morte. Ator. Vida. Bicho estranho. Lobo. Errante. No meio de uma confusão que não é na Cidade de Deus, mas é quase entre Mané Galinha e Zé Piqueno. No meio de todo o tiroteio é que a gente fica. Ser ator. Ser ator é ser soldado. É ir pra guerra da vida com a flor do espirito dentro da boca como quem segura seu próprio alimento. Como caçador. É pensar a longo prazo mas sem ter a certeza de que o curto vai sequer existir ou chegar. É abrir mão de estar fazendo sua arte, seja na rua, no palco ou em qualquer lugar para descolar um dinheirinho, alguns migalhos aqui e ali para deixar o coração pulsar. Tudo bem. Tudo bem nada. Não está nada bem. Mas eu continuo, quero apanhar mais, trincar os dentes de dor, sangrar, morrer. Morrer em cena. Um ataque fulminante assim que tenha terminado a peça para partir com a sensação de levar o teatro junto comigo para todo lugar. Ir do céu ao inferno e brincar de viver com Deus e o Diabo mesmo que não seja na terra do sol. Pode ser aqui mesmo, na rua da minha casa, na sua, no quintal, ou quem sabe num grande palco pisado por grandes almas. Vai à luta filho, assim minha mãe dizia. Sempre. E ser ator eu nunca vou descobrir. Isso é, pra mim até o momento, impossível. O que importa pra mim é despertar risos e lágrimas dentro do coração das pessoas. Mesmo que isso me doa ou que me custe um preço muito alto. Mesmo que muitas delas não estejam nem aí e até debochem. Mesmo que eu leve centenas de rasteiras. Viverei eternamente sendo dos outros e da vida. Sou naturalmente dos que me possuem. Morrerei fazendo teatro. E quando minha alma partir velem meu corpo em qualquer lugar do Teatro mais lindo do mundo, o Teatro José de Alencar.